تخت‏ حوضی‏ (تئاتر روحوضی و تحول‏پذیری آن)

تخت‏ حوضی‏ (تئاتر روحوضی و تحول‏پذیری آن)

دکتر محمود عزیزی

عضو هیات علمی دانشکده هنرهای‏ نمایشی و موسیقی، پردیس هنرهای زیبا،دانشگاه تهران

چکیده

برخلاف تصور برخی از نویسندگان تاریخ تئاتر که می‏گویند ایران‏ فاقد پیشینهء تئاتری بوده،بعضی از انواع نمایش در میان مردم رواج‏ داشته که سینه ‏به ‏سینه به ما رسیده است و یکی از آنها نمایش روحوضی‏ یا سیاه ‏بازی است.اصولا نمایش‏های خنده‏ آور و آیینی،بیشتر از تئاتر اندیشه،در بین مردم رواج داشته است.هدف ما از تلفیق نمایش‏ خنده‏ آور سنتی با تراژدی،ایجاد نوعی تفکر دربارهء درگیری روانی و اجتماعی از راه خنده بوده است.

در تئاتر سنتی،داشتن متن مرسوم نیست و بازیگر حرفه‏ای بداهه‏ ساز تئاتر سنتی ایران در هر نمایش بداهه‏ های جدید می‏ آفریند. 

واژه‏ گان کلیدی:

تئاتر سنتی و آیینی، روحوضی، تئاتر کامل، تئاتر ملی، اجرای تئاتر. 

مقدمه

برخلاف تصور بعضی از خود کم‏بینان دست‏ اندرکار تاریخ و تئاتر که می‏ گویند ایران فاقد پیشینهء تئاتری بوده و تئاتر از یونان شروع شده است،باید بگوییم که اعتقاد به چنین تصوری در اجتماع پیشرفتهء ایران در قرون قبل‏ از میلاد نمی‏تواند عقلایی باشد. زیرا نمی‏توان تصور کرد،سرزمینی که به عنوان مهد تمدن بشریت مورد قبول‏ همه جهانیان است و در همه زمینه‏ های دینی،فرهنگی،علمی و هنری در زمانی سرآمد روزگار خود بوده است، نمایش‏های آیینی،دینی،فرهنگی و هنری نداشته باشد. اما متأسفانه آثار و مدارک آن در تاخت و تازهای اقوام‏ وحشی و نیمه وحشی و بی‏ فرهنگ یا به آتش کشیده شده و یا در دل خاک مدفون است که امیدواریم روزی به وسیلهء باستان‏شناسان ایرانی بیرون کشیده شوند. به‏ هرحال هرچند که مدارک و آثار نوشته شده وجود ندارد ولی بعضی از انواع نمایش که در میان مردم رواج داشته،سینه ‏به‏ سینه به ما رسیده است که نمونه‏ های فراوان‏ دارد و یکی از آنها نمایش روحوضی یا تخته حوضی است که معمولا در جشن‏ها(ختنه سوری‏ها،مراسم عروسی‏ و جشن‏های ملی و مذهبی)در قالبی بسیار ساده و ابتدایی اجرا می‏شده است. اصولا نمایش‏های خنده‏ آور و گاه‏ آیینی، بیشتر از تئاتر اندیشه، در بین مردم رواج داشته است و در بیشتر کشورهای جهان نیز چنین بوده است.

تراژدی و کمدی غیر آیینی در دربارها و یا در حضور روشنفکران و سردمداران جامعه به نمایش درمی‏ آمده است‏ که هم سرگرم ‏کننده بوده و هم می‏توانسته است اندیشه‏ ای را مطرح کند و تماشاگر را به فکر وادارد. کمدی‏ها و نمایش‏های خنده‏ آور بیشتر برای گذراندن وقت، خنداندن و احتمالا رفع عقده‏ ها و ناراحتی‏ های اجتماعی و تخلیه‏ روانی مخاطب بوده است.(هدف ما از تلفیق نمایش خنده‏ آور سنتی با نمایش تراژدی کلاسیک، ایجاد نوعی‏ تفکر درباره درگیری روانی و اجتماعی از راه خنده بوده است. هرچند که خنده آن روی سکهء تراژدی است .)

مردم ایران هروقت که از تحمل جنگ و کشتار بیگانگان فارغ می ‏شده‏ اند و می‏توانسته‏ اند نفسی بکشند، به مراسم‏ و هنرهای اجتماعی توجه می‏کرده‏ اند. از جمله پرداختن به موسیقی و نمایش‏های خنده‏ آور،همواره مورد توجه‏ مردم بوده و یکی از مشهورترین نمایش‏ها، تئاتر روحوضی یا تخته حوضی است.

-تاریخچه و پیدایش نمایش روحوضی یا تخته حوضی

در طی قرن‏ها، مراسم و بازی‏هاو نمایش‏های شادی‏ آور و مضحک و خنده‏ دار(کمیک)که در بین اقوام ایرانی به فراوانی یافت می‏شود، قواعد و اصول ویژهء خود را داشته و به مرور زمان تحول‏ یافته و کامل‏تر شده و امروزه ما یکی از اشکال آن را که تئاتر روحوضی یا تخته حوضی است، می‏شناسیم.

نمایش‏های فراوان دیگری نیز مانند رقص،آواز،تقلید مسخرگی،معرکه‏ گیری،به رقص آوردن‏ جانوران(عنتر و لوطی)نیز به وسیله مطرب‏ها و گروه‏های دوره‏ گرد اجرا می‏شده که تا همین اواخر در برخی از نقاط کشور ادامه داشته است.

«شاردن»سیاح فرانسوی،در جلد سوم و چهارم کتاب شرح سفرش به ایران، از اوقات فراغت مردمان‏ تبریز که درکناره‏های رودخانهء اصلی شهر گرد گروه‏های نمایشگر جمع می‏ شدند،خبر می‏دهد.

نمایش روحوضی به دلایل برخورداری از چهار عنصر اصلی این نوع نمایش کامل، یعنی گفتار طنز، رقص،آواز و موسیقی و حرکات فیزیکی اغراق شده توانسته است در طول تاریخ بماند و شواهدی‏ مبنی بر حضور گروه‏های رقصنده و سرگرم‏ کننده به نام مطرب‏های مجالس در دوره صفویه وجود دارد. شاید به گفته داریوش رضوانی، این نوع از گروه‏های نمایشی بازمانده دوره ‏ای از تاریخ کهن‏ ایران باشد عصی که در آن به هنگام برگزاری جشن‏های بزرگ به رقصندگان جوایزی هم اهدا می‏شده است.

اما در شکل اجرایی،نمایش‏های شاد و خنده ‏آور در آغاز شکلی ساده و جنبه‏ ای انفرادی داشته و اجراکنندگان آنها را دلقک می‏ نامیده‏ اند.

از اوایل دوره قاجاریه به تدریج دلقک ‏بازی تحول می‏ یابد و به تقلید(ادای دیگران را درآوردن) تبدیل می‏شود، لوطی صالح ،دلقک دربار آغا محمد خان قاجار که در اواخر عمر مغضوب شاه قاجار شد،از بازیگران مشهور آن دوره بوده است.

از چگونگی و اهمیت کار دلقک‏ها در اوایل این دوره گزارشی در دست است که آن را«پ.ام. ژوبر»فرانسوی که در سال ۱۸۰۶ میلادی،در زمان فتحعلی شاه قاجار به ایران سفر کرده بود،در کتاب خود به نام مسافرت به ارمنستان و ایران نوشته است:

«دلقک‏ها که بیشتر در خدمت بزرگان،روزگار می‏گذرانند،موظفند که با گفتن داستان‏های‏ خنده ‏دار و با جست و خیزهای مضحک و مسخره کردن دشمنان ولی ‏نعمتان خود،موجبات سرگرمی‏ و خنده و خوشوقتی آنها را فراهم سازند. گاهی هم این بازیگران،حرکات و رفتار و کردار شخص‏ مورد تمسخر را تقلید می‏کنند.در این مواقع با صدایی ناهنجار و گوشخراش مطایبات و هزلیاتی را از حفظ می‏خوانند. گفته ‏های ایشان گرچه ممکن است گاهی خوشمزه و خنده‏ آور یا نیشدار و زننده‏ باشد،عموما فاقد معنی،دور از ادب و برخلاف ذوق سلیم و قریحه است»۱.

کار یک دلقک که همیشه آماده شوخی و به تمسخر گرفتن همه‏ چیز است،بر بداهه ‏سازی مبتنی‏ بوده است.او از استعداد و خلاقیت خدادادیش نیرو می‏گیرد.در مرحله تأکید بر جنبه ‏های عینی کار نیز که سهمی بیشتر در کنش مقلد دارد،طرح روشن‏تری را ارائه می‏دهد.

گاسپار دروویل در کتاب خاطرات سفر به ایران نوشته است:

«آنچه در این نمایش‏های تقلیدی جلب توجه می‏کند، این است که غیر از خود بازیگران کسی از رموز کارشان آگاه نیست،سرتاسر نمایش به صورت بداهه‏ سازی و بداهه‏ گویی اجرا می‏شود»۲.

مشاهدات دروویل و ویژگی‏هایی که او برشمرد،عمدتا همان‏ هایی است که بعدها در نمایش سیاه‏ بازی‏ به عنوان قراردادها،شگردها و ویژگی‏های اجرایی به کار می‏رفته‏ اند و تا دهه‏ های اخیر ادامه داشته‏ است،از جمله:به جز حاضرجوابی و بداهه‏ گویی،پوشیدن لباس‏های متعدد و اینکه بازیگران قبلا بین خود درباره موضوعی به توافق می‏رسیدند و بعد وارد صحنه می‏شدند.پرسناژ اصلی معمولا تاجر ثروتمندی بود که بعدها به نام ارباب یا حاجی در صحنه حاضر می‏شد.ساختار این نوع نمایش‏ها بسیار انعطاف ‏پذیر بود و موجب شد تا در دوره‏ های بعد،راه برای افزودن شخصیت‏های جدید به‏ این نمایش هموار شود. به گفته باقر مؤمنی:«به ‏هرحال کمدی ایرانی طبعا در مسیر تکامل خود نمی‏توانست از نظر پرسناژ اصلی محدود بماند و با نفوذ فرهنگ و به ویژه تئاتر فرنگی قهرمان‏ های‏ تازه‏ ای به فهرست نام قهرمانان قدیمی افزوده می‏شدند و حتی برخی از آن‏ها به صورت شخصیت‏ اصلی نمایش‏نامه در می‏آمدند»۳.

نوع دیگر دلقک ‏بازی و تقلید،«بقال‏ بازی»است که نمایشی عامه‏ پسند و مردمی بوده. جزییات تحول‏ موضوعی و تکامل ساختاری بقال‏ بازی روشن نیست. اما با توجه به گزارشات شفاهی می‏توان گفت‏ که بقال ‏بازی تقریبا دو شکل مشخص داشته است: شکل اول،نمایش است که همچنان توسط گروه‏های دوره ‏گرد در روستاها بازی می‏شود و شکل دیگر توسط گروه‏های مستقر در قهوه‏ خانه‏ ها، در شهرهای بزرگ به اجرا درمی‏آ ید.در منازل معمولا نمایش در روی تخته‏ای که روی حوض‏ وسط حیاط منزل می‏ گذاشتند اجرا می‏شد.این تخته برحسب شکل حوض،مستطیلی یا پنج یا شش‏ ضلعی بود و در فصل زمستان برای محافظت دیوارهای حوض روی آن قرار می‏دادند و در سایر فصول به مناسبت جشن‏ها و مراسم دیگر از آن استفاده می‏کردند. مردم مدعو در اطراف حوض‏ می‏ ایستادند و یا در کنار دیوار روی زیلو و یا قالیچه-بستگی به مکنت صاحب‏خانه-می‏ نشستند.در بعضی نقاط گاهی به جای تخته روی حوض،از نوعی تختخواب چوبی دیواره و پایه‏ دار به نام کت که تابستان‏ها در وسط حیاط روی آن می‏خوابیدند،برای نمایش استفاده می‏کردند.

آنچه قابل توجه است،ویژگی بقال‏ بازی از نوع شهری آن است که می‏توان آن را استعداد یا آمادگی‏ تبدیل شدن تیپ‏های اصلی به تیپ‏های دیگر در اثر تغییرات و تحولاتی دانست که در زمینه اجتماعی‏ و فرهنگی پدید آمده و این فرض مطرح شده است که دو تیپ«بقال»و«دزد»بقال ‏بازی، در اثر بزرگ شدن شهرها و افزایش جمعیت و در نتیجه ظهور بازارها و رشد طبقه بازاری و تجار در شهرهای بزرگ به مرور تحول یافته و تبدیل به«بازاری»و«نوکر»شده است که دو تیپ مشخص و بنیادی تخته حو.ضی به شمار می‏روند.

نام دیگر دلقک ‏بازی و روحوضی، لوده‏ بازی بوده است. لوده‏ ها از مقلدانی بودند که پیش از آن‏ عنوان دلقکان در خانه‏ های اشراف و یا در میدان‏ها و کوچه ‏ها برای مردم بازی درمی ‏آوردند.

لوده‏ ها، بازیگران خوشمزه، بدیهه‏ گو، نغزسرا، حاضر جواب و لطیفه ‏پرداز و مورد علاقه مردم بودند. دستگاه‏های موسیقی را تا اندازه‏ ای می ‏شناختند و صدای خوشی هم داشتند و اغلب، بازی‏ های‏شان‏ با آواز و ترانه همراه بود.

این اشخاص از استعداد حاضر جوابی، بذله‏ گویی، و شوخ‏ طبعی بسیار برخوردار بوده‏ اند و به گفته‏ علی نصیریان:«برخی از آن‏ها حتی از میان افراد شوخ‏ طبع و مستعدی برخاسته‏ اند که قبلا در محیط خانواده، محله یا شهر ادا و اطوار و مسخرگی درآورده و دیگران را می‏ خندانده‏ اند. بعد بر اثر استمرار در لودگی و شهرتی که در این امر پیدا می‏کردند، رفته ‏رفته به مجالس و محافل راه پیدا کرده و برای‏ کار مطربی برگزیده می‏شدند. در کار مطربی هرکس در نقش یا نقش‏های معینی تخصص داشت. این بازیگران ادای کسی را درمی‏ آوردند که می‏ شناختند و دیده بودند و به ذوقشان نزیک بود. چون کارشان براساس داشتن الگو بود. ولی این موضوع از جهت دیگر هم اهمیت داشت و آن این‏ بود که بیننده آن‏ها هم آن شخص را می‏شناخت. وقتی مردم می‏دانستند که فلانی ادای فلان حاجی‏ یا فلان تاجر کاشی یا فلان شیخ را درمی‏ آورد و آن شخص را می‏شناختند و با طرز محبت کردن، لهجه و حرکات و سکناتش آشنا بودند، بازی خیلی شیرین ‏تر و دلنشین‏ تر می‏شد. حتی در پاره‏ ای از موارد به دلیل عقده‏ گشایی فوق العاده مؤثر بود. چون‏که پاره ‏ای از مواقع از آن شخص ناراحتی هم‏ داشتند و هنگامی که می ‏دیدند او را دست انداخته‏ اند و به قول معروف مچل کرده‏ اند،دق دلی‏شان‏ خالی می‏شد چون به ‏طور جدی هرگز ممکن نبود درباره شخص موردنظر اینگونه انتقاد شود»۴.

لوده‏ هایی که به عنوان حلقه اتصال نمایش سنتی تخته حوضی و سیاه‏ بازی محسوب می‏شوند،به‏ بخشی مربوط می‏گردند که در کوچه و خیابان لودگی می‏کردند و یا دوره‏ گرد بودند.این بازیگران‏ با تیزبینی و حساسیت‏های انسانی‏شان در ارتباط با مردم و مسایل و دغدغه‏ های آنها، لهجه و لحن، حکات و رفتار،نکات برجسته و درخور مسخره کردن را انتخاب و به خاطر بسپارد و با مهارت‏ تمام در صحنه‏ های طبیعی و خالی از هرگونه دکور و وسیله به معرض نمایش می‏ گذاشتند. البته‏ با بزرگ‏نمایی و اغراق،رفته‏ رفته پاره‏ ای از این تقلیدگرها در نقش‏هایی جا افتادند و تخصص پیدا کردند.

این بازیگران ارباب و رییس و آقا بالاسر نداشتند و به دستگاهی هم وابسته نبودند و غالبا بساط مسخرگی و دلقک ‏بازی خود را سر هر کوی و برزن پهن کرده و از راه لودگی و مسخره ‏بازی و گاه‏ انتقاد از ثروتمندان، حکام و بزرگان به نفع فقرا و بیچارگان، مخارج زندگی خود را تأمین می‏کردند. لهام ‏بخش این اشخاص مستعد در کار بازی و تقلید جامعه بوده است یعنی مردمی که با آنها ارتباط داشته‏ اند: تاجر،شیخ، کاسب، دیوانی، نوکر، دهاتی، ارباب، شهری و غیره.

نمایش‏های روحوضی همیشه همراه با موسیقی و رقص بوده است، بازیگران این نمایش‏ها با موسیقی‏ و رقص هم آشنایی داشتند و در مواقع ضروری از این مهارت‏ها استفاده می‏کردند. حتی استعدادهای‏ فوق العاده از لحاظ آشنایی به موسیقی ایرانی و یا صداهای خوب هم در بین آن‏ها پیدا می‏شد. مثلا اغلب،بازیگری که نقش سیاه را بازی می‏کند،گاهی آوازه هم می‏خواند یا جوان پوش،علاوه بر مهارت در بازیگری و برخورداری از زیبایی و جوانی باید در رقص هم مهارت می‏داشت.

به معنای دیگر نمایش تخت حوضی نمایشی کامل بوده است و بازیگران این نمایش‏ها بازیگرانی‏ بوده‏ اند که در همه این رشته‏ ها، تقلید، رقص و آواز مهارت داشته‏ اند. باید چند شرط اساسی در شخص جمع می‏شد تا در این هیأت‏ها پذیرفته شود و کارش گل کند : استعداد و جوهر تقلید و بازی‏ درآوردن، تخصص در تقلید نقشی معین، خوش‏ زبانی، زیبایی صورت،شوخ‏ طبعی و خوشمزگی، سرعت انتقال و بدیهه سرایی،داشتن صدای خوب،آشنایی با موسیقی،داشتن بدن آماده برای‏ رقصیدن و مهارت در انواع رقص‏ها.کارشان نتیجه مطلوب نمی‏داد مگر آنکه همه این‏ها در شخص‏ جمع باشد. البته وقتی همه این امتیازات در شخص جمع بود،کارش خیلی گل می‏کرد و خواستاران‏ و طرفداران بی‏شماری پیدا می‏کرد.

لوده‏ ها غالبا خودشان سردسته یا دسته‏ گردان بودند. به نواختن یکی از سازها ایرانی آشنایی داشتند. گاه با دف و دایره گروه را همراهی و رقص‏ها را هدایت می‏کردند. در دورانی که نمایش‏ های‏ درباری و اشرافی عمدتا منحصر به بقال‏ بازی و یا نمایش‏هایی همچون«کچل‏ بازی» بود، لوده ‏هایی‏ که بین مردم نمایش اجرا می‏کردند،موضوع و درونمایه نمایش‏ های خود را هرچه بیشتر به مسایل‏ و مشکلات مردم نزدیک کردند. بنا به اظهارات شفافی یکی از پیشکسوتان تئاتر سنتی ایران،در سال‏های ۱۴-۱۳۱۳ هجری خورشیدی حدود پنجاه دسته از این لوده‏ها در تهران فعالیت داشته‏ اند.

در اواخر دوره قاجار،فردی به نام آقا کابلی که سردسته یکی از دسته ‏های لوده بود،به رقص‏هایی‏ که در نمایش‏های پراکنده لوده‏ها اجرا می‏شد،سروسامان داد. او رقصی را ابداع کرد که به‏ رقص کابلی مشهور شد. او برای رقص از پسر بچه‏ هایی کم سن و سال که صورت زیبایی داشتند، استفاده می‏کرد. به این ترتیب که رقص‏های مختلف را به آن‏ها می‏ آموخت و آن‏ها با لباس زنانه‏ می‏رقصیدند. کار آنها بسیار سخت و گاه با مشکل مواجه می‏شد چرا که در دوره قاجار برخلاف‏ دوره صفویه،زنان مجاز نبودند در محافل عمومی برقصند.لوده‏ هایی که از صدای خوشی برخوردار بودند و ویژگی‏هایی مثل نغزگویی و حاضر جوابی،متلک پرانی،شیرین زبانی و نکته‏ سنجی داشتند، رقص و آواز یا گفتار طنزآلود را درهم آمیختند و نمایش‏هایی ترتیب می‏دادند. بعدها برخی از ویژگی‏های این آمیختگی و اجرای آن،عینا به نمایش سیاه ‏بازی منتقل شد.

بازیگر نمایش تخت حوضی با تماشاگر تماس مستقیم دارد و بسیاری از حرف‏هایش را بی‏ پروا با مردم می‏گوید و یا در مواقعی که ایجاب کند آنها را شاهد می‏گیرد. در نمایش تخت حوضی بین‏ بازیگر و نقشی که بازی می‏کند، فاصله هست و بازیگر همیشه سعی می‏کند که این فاصله را حفظ کند. بازیگر نمایش تخت حوضی در طول نمایش مرتب از نقش خودش خارج می‏شود و گاه گفتار و رفتار او را تفسیر و توجیه می‏کند و این کار را با اعتقاد به اینکه نمایش اجرا می‏کند و نمایش با زندگی واقعی تفاوت دارد،مجاز می‏داند.

به این ترتیب لوده‏ ها طرحی از نمایش را پدید آوردند که بعدها با وارد شدن سیاه،نمایش سیاه ‏بازی نام‏ گرفت. لازم به یادآوری است که لوده‏ ها در هنگام اجرای نمایش، هیچ‏گونه محدودیت اخلاقی را رعایت نمی‏ کردند و رکیک‏ ترین الفاظ را به کار می‏بردند و وقیح‏ ترین حرکات را انجام می‏دادند.

-منشأ شخصیت سیاه

درباره پیدایش شخصیت سیاه،در صحنه روحوضی نظرهای متفاوت وجود دارد که به شرح آنها می‏پردازیم:

نمایش سیاه ‏بازی،زمانی شکلی نسبتا منسجم به خود گرفت که لوده ‏ها، مسخرگان، مطربان و مقلدان به دربار و خانه اشراف راه یافتند و با خود ویژگی‏هایی چون زیرکی،کنایه‏ گویی،انتقاد از اوضاع جامعه و حکومت‏ (گاه افرادی در حکومت،به دستور و یا سفارش دربار و یا حاکم مورد تمسخر و استهزا قرار می‏گرفتند و هجو می‏شدند)،در قالب طنز و هزل و هجو،آنچه را که آنها را به خواسته‏ ها و زبان مردم نزدیک می‏کرد،به همراه‏ آورده و موجب سرگرمی و تفرّج آنها می‏شدند.

مهرداد بهار از جمله اندیشمندانی است که پیشینه شخصیت سیاه رقصان شاد را فراتر از تاریخ می‏داند. به باور او این شخصیت«برداشت مردمانه‏ای از ایزدی نباتی است که چهره سیاهش به نشانه نژادی که نشانه‏ای از بازگشت‏ او از جهان مردگان است و لباس قرمزش نشانه خون و زندگی مجدد»۵.

جعفر شهری-که خود بازیگر نقش سیاه بوده است-نمایش تخته حوضی را در واقع تقلید از بقایای غلامان و کنیزانی می‏داند که در منازل اعیان و اشراف قاجار خدمت می‏کردند. به باور وی اینان اکثرا واژگان فارسی را با میان زبان ادا می‏کردند و حلاوتی در بیان داشتند که با سادگی و صداقت فطریشان آمیخته بود و هر شنونده ‏ای را شادمان می‏کرد. 

با به هم خوردن بساط قجری،بهترین کار برای امرار معاش این غلامان آن بود که با در آوردن‏ شکلک و نواختن ساز به جامعه هنری بپیوندند»۶.«با مراجعه به داستان‏های اساطیری و آیین‏های مردمانه می‏توان‏ پیشینه مرد سیاه را تا پیش از تاریخ، پیش از زمانی که هزاران کولی در زمان بهرام گور(۴۲۱-۴۳۸ م)از هندوستان‏ به ایران آورده شوند،ردیابی کرد»۷.به این ترتیب هرگونه شبه ارتباط میان رنگ سیاه این مردان و ویژگی نژادی‏ هم منتفی می‏شود.

حضور شخصیت آیینی به نام خجسته در آیین‏های ایرانی قابل توجه است. چنان‏که در ششمین روز از نخستین‏ ماه سال که نوروز بزرگ نامیده می‏شود، آن‏گاه بنا بر عادتی مردی خوش ‏سیما شب هنگام بردرمی‏ ایستاد و تا سپیده ‏دم در آن‏جا می‏ ماند.در ساعتی از صبح بی‏ اجازه وارد می‏شد و در جایی می‏ ایستاد که دیده شود. شاه از او می‏پرسید که کیست و چه نام دارد،از کجا آمده است و چه می‏خواهد و با خود چه آورده است؟آن مرد پاسخ می‏داد من«پیروز»م،نامم«خجسته»است و از پیش خدا آمده‏ ام و با نیک‏بختی و آرامش به همراه سال نو آمده‏ ام»۸.

گرچه در این گزارش ذکری از چهرهء سیاه مرد پیروز،خجسته نیامده است اما او همانند همان حاجی فیروز شاد و خوش‏ یمن است. وی در آغاز سال نو ظاهر می‏شود تا پیام‏ آور نیکبختی و شادی باشد. باید توجه داشت که‏ واژهء«فیروز»معرب«پیروز»است.

کوسه-مردی سیاه چهره-و عروس او،مردی ملبس به لباس زنانه که تور یا پارچه‏ای صخیم بر چهره می‏ افکنده‏ با رقص و آوازی مضحک معمولا در بعضی از شهرستان‏های ایران به نمایش می‏ پرداختند.

مریم نعمت طاووسی و ابو القاسم دادور معتقدند که:«با توجه به آرای دومزیل درباره کارکرد رنگ‏ها در ایدئولوژی ساخت مند سه ‏گانه هند و اروپاییان و بازخوانی داستان سیاوش به نظر می‏رسد که تا پیش از این‏ها رنگ سیاه در حوزه فرهنگی ایران کنونی و احتمالا در نزد بسیاری از اقوام هند و اروپایی نشانه بازگشت از جهان مردگان، جهان تاریک زیرین بوده است و در همین راستا برابری سیاه و سبز در طبقه‏ بندی رنگ‏های هند و ایرانیان(اروپاییان)هم توجیه می‏شود. سبزینگی از دل زمین می‏رویده از همان جایی که مردان سیاه در بهار به روی زمین باز می‏گردند. به این ترتیب نمی‏ توان از منظر باورهای هند و اروپایی و نه از منظر فرهنگ اقوام‏ میان رودان که تأثیری شگرف بر همسایگان خود داشتند، چهره سیاه رنگ این شخصیت لوده و بازیگوش را نشانه تراژدی دانست، این مرد سیاه هر ساله از جهان مردگان باز می‏ آید تا شادی از دست رفته را به میان آدمیان‏ باز آورد. بی ‏شک این شادی در دوران‏ های گوناگون زیستی بشر ناشی از رخدادهای متفاوتی بوده است. در زمانی‏ که زندگی آدمیان وابستگی تام و تمامی به چرخه‏ های طبیعی داشت،رویش زندگی سبز از زمین می‏توانست‏ بزرگترین رخداد شادی‏ آور آدمیان محسوب شود.ازاین‏رو بزرگترین و شادمانه‏ ترین جشن را به هنگام آمدن‏ بهار برپا می‏ کردند.

با گذشت زمان و یافتن چرخه‏ های قانونمند تغییرات شمول،جشن‏های سال نو بار معنایی دیگری یافتند و از همین‏ رو به تدریج درنظر آدمیان این مردان سیاه منحصرا به نشانه‏ های برکت و شادمانی تغییر کارکرد دارند و تا آن‏که‏ در عصر حاضر،این مردان سیاه ارتباط مینوی خود را با جهان هستی از دست دادند. اما همچنان شادی ‏ساز باقی‏ ماندند. با همه آنچه که ذکر شد،باید این نکته را از نظر دورداشت که عناصر اسطوره‏ ای همواره با پذیرش بار معنایی مناسب با زمانه در فرهنگ ملل به حیات خود ادامه می‏دهند و غالبا این معانی چندان از اصل اسطوره‏ ای‏ دور نمی‏شوند که بازشناخت را با دشواری همراه سازند. کارکرد اصلی اسطوره مرد سیاه برکت‏ آوری است، برکتی که نتیجه آن شادمانی است. از همین روست که مردان سیاه در طی گذر تاریخ همه عناصر شادی‏ آور را به شخصیت خود افزوده ‏اند»۹.

بهرام بیضایی در کتاب نمایش در ایران چنین می‏نویسد:

«و اما منشأ شخصیت سیاه نمایش ‏های شادی‏ آور قابل بررسی است.مطمئنا این سیاه از بازمانده‏ های اقوام تیره رنگ‏ ما قبل آریایی نیست. احتمال دارد که در دوره یکپارچگی قلمرو اسلامی که آمد و رفت تاجران تا سواحل آفریقا هم می‏ کشید،پای تعدادی از مزدوران و بازرگانان سیاه به این طرف باز شده باشد. در اواخر قرن دهم هجری، پرتغالی‏ها نیز برای ساختن استحکاماتشان در جنوب، گروهی برده از کرانه‏ های حبشه و زنگبار به سواحل خلیج‏ فارس آوردند، آیین زاری‏ های کنونی جنوب، ناچار بازمانده‏ های آن برده ‏ها هستند. زیرا که مراسم زارشان رگ‏ و ریشه آفریقایی خود را هنوز حفظ کرده است.

اما مهم‏تر و قدیمی‏تر از همه این است که کولی‏ های دربه‏ در آسیایی و خصوصا هندی چه پیش از اسلام و چه‏ پراکنده بوده‏ اند و دوره‏ گردی و چه دسته‏ جمعی هرچند یک بار به این طرف رو می‏کرده ‏اند.این‏ها در سراسر ایران‏ پراکنده بوده‏ اند و دوره‏ گردی و مطربی و رقص و تقلید جزء ذاتشان بوده است.»۱۰

بیضایی بر این باور است که حتی آنهایی را که در دسته‏ های دوره‏ گرد با نام حاجی فیروز و آتش‏ افروز می‏بینیم‏ که با صورت‏های سیاه کرده یا سیماچه ‏ای بر چهره،می‏رقصند و مسخرگی و لودگی درمی‏ آورد،از بقایای همین‏ کولیان هستند.

در واقع بیضایی عقیده دارد که در نهایت،سیاهی که ابتدا چندگونه رقص دسته ‏های مطربی را انجام می‏دهد و مسخرگی‏های فی البداهه را می‏سازد،از همین راه وارد تقلید می‏شود و خصوصا در قصه‏ هایی که اساس آن‏ها تمسخر لهجه و ظاهر افراد است جایی پیدا می‏کند و خلاصه سیاه تخته حوضی را از تبار زنگیان می‏داند علی نصیریان معتقد است که«لهجه خاص شخصیت سیاه می‏تواند مربوط به برده‏های سیاه پوستی باشد که هرگز نتوانستند زبان فارسی را به خوبی تکلم کنند.» او همچنین معتقد است که:«گاهی برخی از آن‏ها افرادی سرکش‏ بوده‏ اند که عمدا با انجام ندادن دستورات اربابشان،همه‏ چیز را به هم می ‏ریختند.»

بنا به نظر نصیریان:«این بردگان که از آفریقا به سواحل ایران آورده شده و یا از اماکن مقدس خریداری‏ شده، زن و مرد به عنوان کنیز و غلام در خانه اعیان و اشراف خدمت می‏کردند،طبیعی است که زبان فارسی‏ را درست نمی‏دانستند و پس از اینکه مدتی در ایران می ‏ماندند، کم‏ وبیش چیزهایی یاد می‏گرفتند ولی معانی‏ لغات را خوب نمی‏ فهمیدند و کلمات را درست تکلم نمی‏ کردند و لهجه بخصوصی داشتند و تک زبانی حرف‏ می‏زدند. در نتیجه گفتگویشان خنده ‏آور می‏شد. مخصوصا با آن صورت سیاه و شکل و شمایل غریب و آن لهجه‏ مخصوص بیش از پیش ریخت و قیافه خنده ‏آوری پیدا می‏کردند.علاوه بر این‏ها این غلام‏ها پرتوقع و فضول‏ هم بودند و در هر کاری دخالت می‏کردند. حرف زدن بی‏ موقع یا دخالت نابجا و یا عوضی فهمیدن دستورات‏ ارباب،موقعیت‏های خنده ‏آوری به وجود می آورد. این اشخاص به دلیل این امتیازات برجسته و درخور مضحکه، از پایه‏ های اصلی کار تقلید شد و برخی از افراد مستعد که فرصت مشاهده لحن و لهجه و طرز رفتار این اشخاص‏ را داشتند،شروع کردند به درآوردن ادای آن‏ها و رفته ‏رفته آنقدر جا افتادند و شیرین و خنده ‏آور شدند که از اشخاص اصلی و پایه مهم نمایش‏ های شاد شد و بازیگران برجسته‏ ای در این پیدا شدند ولی نکته درخور اهمیت‏ همان بازی کردن نقش غلام سیاه‏ های مختلف بود.در مهمانی فلان شخصیت تقلید غلام سیاه شخصیت دیگری‏ را که حضار می‏ شناختند درمی‏ آ وردند. در نتیجه تأثیر بازی و نمایش،دوچندان می‏شد چون‏که تماشاگران‏ با خصوصیات غلام سیاه مورد بحث آشنا بودند و به محض این‏که بازیگر شروع به بازی می‏کرد،از لهجه و حرکات و سکناتش متوجه می‏شدند که این در خرید فلان شخص است و بعد وارد درگیری این غلام سیاه با ارباب،زن ارباب و به ‏طور کلی خانواده و مسایل مربوط به آن خانواده می‏شدند.

تماشاگر امروز که وقتی نقش سیاه‏ بازی می‏شود،اساسا نمی‏داند این شخص بازی چرا سیاه است؟ چرا لهجه‏ مخصوص دارد؟ چرا فضول است؟چرا کلمات را عوضی می‏گوید؟ چرا پرتوقع و زودرنج است:نه بازیگران‏ این نقش و نه تماشاگر آن،هیچکدام از چگونگی این شخصیت آگاهی ندارند و تصور می‏کنند تنها به دلیل‏ سنت‏های نمایشی این شخص صورت خود را با دود سیاه کرده،لودگی و دلقکی می‏کند.»

به‏ هرحال و با توجه به آنچه تاکنون آمد،سیاه تکامل یافته دلقکان،مقلدان و لوده‏ هایی است که به تمام‏ ویژگی‏های خود رنگ سیاه و لهجهء ویژه را اضافه کرده و تبدیل به شخصیتی حاضر جواب،زیرک،بذله‏ گو و گاه شیطان شده است که به عنوان یک نوکر به ارباب خود (حاجی) وفادار، اما به رفتار و گفتار خلاف اخلاق‏ او معترض است.

-چرا رنگ سیاه؟

در مورد رنگ سیاه نیز فرضیاتی وجود دارد:

خجسته کیا در کتاب قهرمان بادپا به ریشه‏ های باستانی و تاریخی رنگ سیاه اشاره می‏کند و معتقد است که«رنگ‏ سیاه بر چهره بازیگران و قهرمانان قصه‏ های ایرانی به نشانه رنگ نژادی نیست. صورتکی است که قهرمان به چهره‏ خود می‏زند. او همچنین به نمایشگران سال نو که رسیدن بهار را مژده می‏دهند،اشاره می‏کند که چهره‏ ها را سیاه‏ می‏سازند و غالبا زنگوله به دور کمر می‏ آویزند. وی رنگ سیاه و آیین‏ها و نشانه‏ های اسطوره‏ای چون«آیین مادر زمین را نیز به یکدیگر مرتبط می‏داند.»۱۱

بیضایی علاوه بر اینکه رنگ سیاه را شکلی غلوآمیز، در کنار سایر ویژگی‏ها برمی ‏شمرد، به ارتباط بین سیاه و قنبر(نوکر شوخ‏طبع حضرت علی(ع)در شبیه شاد یا مضحک)نیز اشاره دارد.۱۲

اما سیاه، علیرغم داشتن چنین چهره‏ای،قلبی رئوف دارد. به همین سبب است که مردم عامی با او احساس‏ همدردی می‏کنند و او را فریادرس خود در برابر اربابان و قدرتمندان می‏پندارند. هرچند نقشه‏ ها و شگردهای‏ سیاه در نمایش سیاه‏ بازی به واسطه شادی‏ آور بودن آن اغلب به هم می‏ریزد اما او معمولا به نتایجی مطلوب دست‏ می‏ یابد.دکتر کامیابی مسک معتقد است که:«چون لوده‏ها صورتشان را سیاه می‏ کردند(این سیاهی به‏ جای ماسک به کار می‏رفته است)زیرا سیاه پوست در ایران به معنای انسان وحشی و آدم خوار شهوت داشته و در نتیجه آدمی که سیاه است،خارج از جامعه است و می‏تواند اجرای هر کار و گفتاری را به خود اجازه دهد و بر او ایرادی نیست.

در فرهنگ غرب نیز بازیگران(فارس‏ها)دلقک و لوده،از قرون وسطی تا به امروز،هرگز با چهره و لباس معمولی‏ روی صحنه ظاهر نمی‏شده‏اند و نمی‏شوند و با افراد دیگر تفاوت داشته و دارند.آنها از لباس‏های مخصوص و یا صورتک(ماسک)استفاده می‏کنند.«آرلوکن»شخصیت بازی«کمد یا دلارته»در ایتالیا از لباس یک تیکه که از لوزی‏ های رنگارنگ بهم دوخته شده و کلاه مخصوص پارچه‏ای که قسمت بالای آن،منگوله داشت و آویزان‏ بود،استفاده می‏کند.«پی‏په‏ رو»شخصیت بازی نوعی نمایش خنده‏ دار فرانسوی،لباس گشاد بر تن و کلاه«به ره» کشاورزان فرانسوی بر سر می ‏نهد.«کلون»پرسناژ سیرک‏ها نیز از لباس گشاد و ماسک کوچک قرمز که روی‏ بینی‏اش می‏گذارد به بازی می‏پردازد.انتقادات نیشدار کلون وقتی قابل تحمل است که او یک ماسک کوچک‏ قرمز روی بینی‏ اش می‏ گذارد و تلوتلو می‏خورد و مردی مست را نشان می‏دهد و آدم مست چون از حالت عادی‏ خارج است،می‏تواند هر حرفی را بگوید و هر رفتاری را انجام دهد.باید توجه داشت که همه بازیگران کمیک‏ با صورت سفید شده به صحنه می‏رفتند زیرا مهم بود که بازیگر در هیبت واقعی خودش نباشد تا بتواند زیر ماسک‏ و لباس غیر معمولی،به آزادی انتقاد کند،به سخره بگیرد و با رفتار و گفتارش عقده دل باز کند.

در ایران این ماسک،رنگ سیاه بوده است که به صورت می‏مالیدند و شخصیت سیاه بود که می‏توانست به خود اجازه هر کاری را بدهد. زیرا در فرهنگ ایران،همانطور که اشاره شد،سیاه آدمی وحشی،بی‏سواد، بی‏ فرهنگ‏ و خدازده، بی‏ آبرو،احمق و گناهکار ازلی بود.(به قصه ‏ای که درباره خیام می‏گویند،توجه کنیم که وقتی یک‏ بیت جسورانه می‏گوید،صورتش سیاه می‏شود و با گفتن یک بیت توبه خواهانه به حالت عادی برمی‏گردد.)

در طول تاریخ فقط مردم عادی و شهروندان معمولی مورد مضحکه قرار می‏گرفته ‏اند و شاهان و شاهزادگان و اشراف از استهزا شدن مصون بوده‏ اند.تقریبا می‏توان گفت که در آثار مشهور ادبی و هنری،همواره سیاهان‏ نقش‏های پست،نظیر کنیز و غلام و در نهایت ندیم و نگهبان را بازی می‏کرده ‏اند و تنها شخصیت سیاه‏پوست‏ جدی که مقام اجتماعی و نظامی والایی دارد قهرمان نمایش‏نامه اتللو،اثر شکسپیر است که او هم با حسادت‏ افراطی،عقل را از دست می‏دهد و معشوقه و خود را می‏کشد.

سیاهان،نژاد و تیره انسانی هستند که در آفریقا به وجود آمده و زندگی می‏کنند.افراد این نژاد تا قرن ۱۹ میلادی‏ به صورت قبیله و به ‏طور ابتدایی با آداب و رسوم و مذاهب و آیین‏های خاص خودشان زندگی می‏کردند،تا اینکه اروپاییان برای دستیابی به منابع زیرزمینی این قاره،به آنجا سفر کردند و به عنوان میسیونر و به بهانه و به بهانه تبلیغ و تربیت مذهبی،به تعلیم و تربیت و تغییر زندگی آنها پرداختند و به دنبال آنها ارتش‏های کشورهای اروپایی،این‏ سرزمین‏ها را تصرف کردند و به استعمار و استثمار ساکنان آنها پرداختند.قبل از اروپاییان البته اعراب و ملت‏های خاورمیانه سیاه پوستان را به عنوان کنیز و غلام به کار می‏گرفتند.در قرون گذشته سیاها و سیاه زنگی‏ها جز در خدمت ارباب‏ها به قیمت تکه نانی به کار دیگر نمی‏ آمدند و کنیزکان در دربارها فقط به تشفی شهوات صاحب‏ حرمسرا می‏ پرداخته‏ اند و جالب است که هیچوقت از آنها فرزندی باقی نمانده و شاهزاده سیاهی وجود نداشته‏ است.

نظری به دایره المعارف‏ها و فرهنگ‏های لغت و کتاب‏های امثال و حکم نشان می‏دهد که در فرهنگ مردم ایران، سیاهی مظهر زشتی،پلیدی،کثافت،بدی و خطر بوده است و آدم‏های سیاهپوست مظهر بی‏ تربیتی،بیسوادی، بی‏ استعدادی و به‏ طور کلی انسان کهتر بوده‏ اند و ازاین‏رو گفتار و رفتار آنها هیچ ارزشی نداشته است و تقلید و ادا درآوردن و انتقاد آنها به کسی برنمی‏ خورده است.در فرهنگی معین اصطلاحاتی که در مدخل واژه سیاه‏ آمده،بدین شرح است:

رو سیاه بودن،یعنی گناهکار بودن.«رویم سیاه»،نوعی نفرین است.«سیاه روی شدن»یعنی بی‏ آبرو شدن.

«سیاه‏بخت»-بدبخت،«سیاه پستان»-زنی که هر کودک شیر او را بخورد،بمیرد.«سیاه‏خانه»-زندان-خانه‏ بدیمن.«سیاه دست»،-رذل،شوم،بخیل.«سیاه دل»-قسی،بدگمان.«سیاه‏ رو»بی‏ آبرو،«سیاه فرجام»-سیاه کار، «سیاه مغز»،«سیاه‏ نامه»و...

خوش بود گر محک تجربه آید به میان‏ تا سیه روی شود هرکه در او غش باشد

(حافظ)

سیه ‏تر دل مرد بد دین ‏شناس‏ که نه شرمش از کس،نه ز ایزد هراس

(اسدی)

اما اتفاقی که در تخته حوضی رخ داده است استثنایی را رقم زده که طبق آن سیاه تبدیل به موجودی زیرک، نکته‏ پرداز و منتقد نظم موجود شده است.نقشی که نمایندگی توده عوام را در مقابل صاحبان قدرت بر عهده‏ دارد. چنان‏که گویا با این انتخاب معیارها و ارزش‏های پیشنهاد شده توسط خواص به زیر سؤال رفته‏ اند و راهی‏ جز آن‏چه در ادبیات رسمی رایج است پیش اوری مخاطبین قرار گرفته و به همین سبب است که ما معتقدیم که‏ سیاه‏ بازی،نوعی نمایش سنتی مردم ایران بوده است و باید لا اقل از فنون آن در خلق نمایش‏های جدید استفاده‏ کرد و به خصوص از سیاه که به ‏هرحال پرسناژی زیرک و تیزبین بوده است.جشنواره ‏های آیینی سنتی مذهبی‏ می‏توانند به این مهم بپردازد و کمک مؤثری در تشویق دانشجویان به حفظ سنت‏های خوب ایرانی داشته باشند.

-نتیجه

لازم به یادآوری است که سیاست‏ های کلان مرکز هنرهای نمایشی بیشتر در جستجوی نمایش‏های مدرن جامعه‏ حرکت می‏کند. هنوز متوجه چند و چون تأثیرات عمیق و تکنیک‏ های اشکال نمایش سنتی ایران نیست،حال آن‏ که بزرگان تئاتر جهان شیفتهء دیدن و بهره بردن از این تکنیک‏ها هستند که قادر است حتی در عصر حاضر،در جهانی که با ابزار و فنون نو آشناست،مورد استفاده قرار گیرد و با مخاطبین در سراسر جهان ارتباط برقرار کند.

در پایان پیشنهاد می‏شود:

یکی از بناهای قدیمی تهران که دارای حیاط و حوضی در میان آن است خریداری کنند و مرکز ثابتی برای تولید و ارائه نمایش بزرگ سنتی ایران پدید آورند.

به یاد داشته باشیم که ایجاد چنین مکان‏هایی می‏توان گروه‏های نمایشی زیادی را پدید آورد و به آنها آموزش داد و از طریق تولیدات آنها می‏توان هم اوقات فراغت تماشاگران را فراهم کرد و هم ایجاد کار نمود و بخصوص‏ بعضی از محله‏ ها را از طریق این فعالیت‏ها رونق و روح بخشید.این کارها به سادگی و با هزینه بسیار کم می‏تواند جزء برنامه‏ های مسئولین شهر و یا مسئولین تئاتر کشور قرار گیرد.

منابع

-بهار،مهرداد (۱۳۷۵) ، ادیان آسیایی،نشر چشمه،تهران.

-بهار،مهرداد (۱۳۷۵) ، از اسطوره تا تاریخ،نشر چشمه،تهران.

-ملک‏پور،جمشید (۱۳۶۳) ، ادبیات نمایشی در ایران،انتشارات توس،تهران.

-جنتی عطایی،ابو القاسم (۱۳۳۳) ، بیناد نمایش در ایران،انتشارات ابن سینا،تهران.

-نصیریان،علی (۲۵۳۷) بنگاه تئاترال،نشر اندیشه،تهران.

-امینی،رحمت (۱۳۷۸) ، پیدایش و سیر دگرگونی نمایش سیاه‏بازی،پایان‏نامه کارشناسی ارشد،دانشکده هنرهای‏ زیبا دانشگاه تهران.

-رضوانی،مجید (۱۹۶۲) ، تئاتر و رقص،پاریس.

-مؤمنی،باقر (۲۵۳۷) ، تیاتر کریم شیره‏ای،نشر سپیده،تهران.

-دروویل،گاسپار (۱۳۳۷) ، سفر به ایران،ترجمه جواد محبی،چاپ گوتمبرگ،تهران.

-دروویل،گاسپار (۱۳۶۴) ، سفر به ایران،ترجمه منوچهر اعتماد مقدم،انتشارات شب‏ریز،تهران.

-معین،دکتر محمد (۲۵۳۶ شاهنشاهی) ، فرهنگ فارسی ، (متوسط) ، موسسه انتشارات امیر کبیر،چاپ سوم، تهران.

-کیا،خسجته (۱۳۷۵) ، قهرمانان بادپا در قصه‏ها و نمایش‏های ایرانی،نشر مرکز،تهران.

-شهری،جفعر (۱۳۸۱) ، طهران قدیم،انتشارات معین،تهران.

-طاووسی،مریم،دادور،دکتر ابو القاسم ، (۱۳۸۳ پاییز) ، مرد سیاه چهره،از اسطوره تا صحنه نمایش،مجله‏ هنرهای زیبا دانشگاه تهران،شماره ۱۹.

-ژوبر،پ.ام، (۱۳۴۷) ، مسافرت به ارمنستان و ایران،ترجمه محمود مصاحب،تبریز.

-بیضایی،بهرام (۱۳۷۹) ، نمایش در ایران،انتشارات روشنگران و مطالعات زنان،تهران.

-عاشورپور، صادق (۱۳۷۳) ، نمایش کوسه‏گردی،ویژه‏نامه ششمین جشنواره نمایش‏های سنتی،آیینی تهران، مرکز هنرهای نمایشی و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و کانون نمایش‏های مذهبی و سنتی وابسته به انجمن‏ نمایش. (۱)ژوبر،پ.ام،مسافرت به ارمنستان و ایران؛ترجمه محمود مصاحب،تبریز، ۱۳۴۷،ص ۱۴۱.

 (۲) دروویل ، گاسپار؛سفر به ایران؛ترجمه منوچهر اعتماد مقدم؛تهران،شب‏ریز، ۱۳۶۴.

(۳) مؤمنی ، باقر؛تیاتر کریم شیره‏ای؛تهران:سپیده،۲۵۳۷،ص ۲۷.

(۴) نصیریان،علی؛بنگاه تئاترال؛تهران:اندیشه،۲۵۳۷،ص ۶.

(۵) بهار،مهرداد؛از اسطوره تا تاریخ؛تهران:چشمه،۱۳۷۷،ص ۲۴۵.

  (۶)شهری ، جعفر؛طهران قدیم؛تهران:معین،۱۳۸۱،ص ۵۷-۵۸.

  (۷)بیضا یی ، بهرام؛نمایش در ایران؛تهران:انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، ۱۳۷۹،ص ۳۸.

(۸) آموزگار ، ژاله؛۱۳۷۰،ص ۲۷.

(۹) نعمت طاووسی ، مریم و ابو القاسم،داور؛مرد سیاه چهره؛از اسطوره تا صحنه‏ نمایش،مجله هنرهای زیبا دانشگاه تهران،ش ۱۹،پاییز ۱۳۸۳،صص ۹۵-۱۰۱.

 (۱۰)بیضا یی ، مهرام.

 (۱۱)کیا ،خجسته؛قهرمانان بادپا در قصه‏ها و نمایش‏های ایرانی؛تهران:نشر مرکز، ۱۳۷۵،ص ۱۸۴-۱۸۷.

 (۱۲)بیضا یی ، بهرام.